Patrycja Jarosz, Marta Struzik
Koniec baśni – początek niewiary
O Błędnych ogniach Teresy Rudowicz
Krzemieniec, Drohobycz, Odessa, Batumi, Omsk, Ryga – to miejsca sytuujące się na jednym z biegunów poetyckiego imaginarium Teresy Rudowicz. Po drugiej stronie prywatnej mapy znajdujemy Rzym, Wenecję, San Franscisco, Madryt, Mediolan, Turyn, Oslo, Berlin. Wokół tych miast rodzą się najintymniejsze historie zanurzone w symbolicznym kodzie kulturowym, czerpiące z baśni, klechd, świętych ksiąg, mitów i dzieł sztuki. Otwierający zbiór cytat z Hansa Christiana Andersena antycypuje dwoisty charakter późniejszej opowieści. Jak czytamy: „cebulka wypuściła pędy; można było pęknąć od rozsadzających uczuć i myśli”. Ożywająca cebulka daje kreacyjną moc, równocześnie niesie ze sobą jednak niszczącą siłę, która rozdziera samego bajarza. Jest jak nostalgia w Błędnych ogniach Rudowicz – wpisana w jej istotę świadomość utraty przeszłości mąci przyjemność podróży w minione. Kobieca podmiotowość wiążąca utwory tomu w całość przywodzi na myśl figurę Szeherezady, snującej tanatyczno-erotyczną historię na przekór śmierci. Sam akt opowiadania, podobnie jak w wypadku bohaterki Baśni tysiąca i jednej nocy, stanowi pole walki o przetrwanie.
Gra toczy się między innymi o zaistnienie kobiecego głosu i doświadczenia. Poza trójdzielnym układem tomu, zorganizowanym według tytułowych performatywów nazywających działania poetki: Wędruję, Wracam i Odchodzę, znalazł się otwierający zbiór wiersz Llosa pisze do Gauguina. To jedyny utwór, którego bohaterami są mężczyźni. Przemawiający Llosa jako wyraziciel męskiej perspektywy w liście do malarza mówi o uwielbieniu młodości, dominacji
i niezależności. W opozycji do tego będzie kształtowała się kobieca dykcja Rudowicz (drugą część tomu Wracam rozpoczyna zresztą utwór Ja piszę do niej, którego tytuł rymuje się z tekstem otwierającym Błędne ognie). Choć wiersz jest inicjalny dla tomu, umieszczony został niejako na jego marginesie. To symboliczne wykluczenie poza kompozycyjną triadę łączy się z próbą ustanowienia nowej narracji. Odtąd to kobieta zwraca się do mężczyzn – pisarzy, malarzy, artystów, a także innych kobiet – twórczyń, przyjaciółek i kochanek, oraz do samej siebie. Czasami jej działanie może wydawać się bluźniercze, jak w sonecie Pomiędzy dwiema, będącym odpowiedzią na mit genezyjski: „nie było mężczyzny. święte księgi kłamią. / były dwie kobiety
w niebieskim ogrodzie, / jedna dała drugiej owocu skosztować”. Kończące utwór słowa mają emancypacyjny potencjał – w wizji Rudowicz, inaczej niż w Księdze Rodzaju, kobieta jest samoistna, nie znajduje początku w mężczyźnie, w pełni świadomie nadaje sobie imię. Podobny motyw realizuje się w wierszu Guru Nanak: „różnorakie są źródła złego i dobrego. / kobiety i tak nie wejdą do raju, więc możemy stanąć przed sobą nagie”. Czerpiąc z residuum klisz kulturowych, mitów, utrwalonych wzorów, Rudowicz odbiera im monopol na uniwersalizujący opis ludzkich przeżyć.
Autorka jest świadoma scenariuszy zaprojektowanych przez mężczyzn. Sięga po nie, nie po to jednak, aby zestroić swój głos z ich głosem. „Zawsze są jakieś wojny, ale wciąż jeszcze ważniejsze od białej flagi / jest białe prześcieradło” – konstatuje w wierszu Drohobycz. Tym samym nie tylko dezawuuje patriarchalne i kolonizatorskie ujęcia rzeczywistości, ale ponad nimi powołuje do życia nową jakość. W tym sensie opowieść autorki nie jest po prostu palimpsestem nadpisanym nad innymi głosami. Stanowi ona raczej propozycję odmiennego rozumienia świata w jego różnych wymiarach.
W wierszu Batumi ironicznie odczytanie naiwnej historii o księżniczce i jej smagłym junaku prowadzi do uzyskania niepodległej autorskiej podmiotowości. Czytamy w nim: „gdzieś niedaleko Kolchida. stąd rozpoczniesz wyprawę, / od wzgórza Wenus do przylądka nadziei, dobrej dla poławiaczy pereł. // w tę podróż wyruszysz zawsze, odkrywco, jest wieczna / jak śnieg na szczytach, morska piana, z której właśnie się rodzę”. Polityczna mapa świata, która stanowi arenę dla przemocy kolonizatora, zostaje utożsamiona z kobiecym ciałem. W Błędnych ogniach ustalanie przez Rudowicz indywidualnej topografii, powiązane z somatycznym pisaniem,
w którym to same kobiety są podmiotem i przedmiotem opowieści, zyskuje wyzwalającą moc.
Wydaje się, że autorka doskonale realizuje postulaty Héléne Cixous. Poetyka tomu oparta na nadmiarze, repetycjach, wyliczeniach, powracających formułach, motywach i zaklęciach wyraża bogactwo i rozmach opiewanej kobiecości. W Błędnych ogniach, podobnie jak w słynnym Śmiechu meduzy, tekst kobiecy jest zawsze tekstem wywrotowym i „chaotycznym” ze względu na swój osobisty ton. Za istotne w kontekście twórczej écriture féminine uznać można późny debiut poetki (Oni. Wiersze z pamięci, 2012) i eksplozję tego pisarstwa. Choć Rudowicz w nocie autorskiej deklaruje, że pisze od niedawna, tylko w ciągu ostatnich trzech lat ukazały się cztery jej zbiory: wspomniany już arkusz Oni. Wiersze z pamięci, tomy Podobno jest taka rzeka (2012), Korzeń werbeny (2013) i wreszcie Błędne ognie (2014).
Opowieść poetki wiąże się z nadzieją na ocalenie jeszcze czegoś więcej niż kobiecego spojrzenia. Filtr intymności i lokalności pozwala uniknąć perspektywy przybywającego z zewnątrz obserwatora, pychy turysty z Zachodu, intelektualisty i estety. Dzięki tej empatii tytułowe błędne ognie dają się zauważyć, a podróż do Sankt Petersburga może stać się pretekstem do refleksji nad kondycją rodzinnego miasta, niegdyś należącego do wielkiego świata, który nie wiadomo kiedy stał się zaściankiem (Sankt Petersburg). Próby przywołania duchów tych, którzy odeszli: Żydów, Greków, Turków, Ormian, Rosjan nie mogą się udać. Rudowicz nie proponuje czytelnikowi kompensacyjnej i sentymentalnej wersji tragicznych dziejów. „Chcę innych opowieści o odeskich Żydach” (Odessa) – odpowiada poetka na anegdotę przewodnika o niegdysiejszych krewnych Sylwestra Stalone. W jej języku jest miejsce na słowa niełatwe dla współczesnego odbiorcy. Hermetyczność stylu przesiąkniętego cytatami, imionami, obcobrzmiącymi terminami, aluzjami oddaje wielogłosowość opisywanego świata i wymaga autentycznego zaangażowania w lekturę. Warto podjąć ten wysiłek, nawet jeśli na pytanie z przywoływanego już wiersza Sankt Petersburg: „jeśli ocalę, zostanę ocalona?” nie można odpowiedzieć twierdząco. Być może na tej niepewności polega tragizm współczesnej Szeherezady, a koniec baśni – według formuły Bolesława Leśmiana – jest zawsze początkiem niewiary.
w: „Twórczość” nr 1/2016